ВСЯ РОССИЯ - НАШ АД
http://pravaya.ru/look/23361Вышедший на экраны второй российский 3D-фильм, экранизация гоголевского "Вия", продемонстрировал не только мировые стандарты качества кинематографа, но и непредвзятую трактовку классического текста. В фильме есть и иронический отклик на миссионерские потуги, и панорама «народного молитвенного стояния» против кощунства, и травестия общего пафоса последних лет патриаршества. "Вий" может стать одним из самых радикальных художественных жестов последнего времени
Повесть "Вий" — несмотря на богатую кинематографическую историю этого текста (еще до революции 1917-го года увидели свет одна за другой три его экранизации) представляет собой серьезную проблему для постановщика. Кажется, будто она "так и просится на экран", однако любого из режиссеров, кто предпочтет остаться в тени Гоголя, ждет неудача. В жанровом плане при постановке этого классического произведения, неизбежно будет ощущаться очень жесткое давление триллера и фэнтези. В содержательном же плане это произведение Н.В. Гоголя с трудом поддается культурной адаптации.
Обратим внимание на ряд моментов, которые принципиально сложны для восприятия современного зрителя.
Во-первых, "Вий" создан в готической эстетике, которая на русской почве — по понятным причинам — почти не развивалась. Можно вспомнить разве что "Остров Борнгольм" Карамзина, "Людмилу" Жуковского, несколько баллад эпигонов романтизма, а также — с оговорками — "Каменный гость" Пушкина. Уже Лермонтов в "Герое нашего времени" высмеивает готическую эстетику. Однако Гоголь в свой романтический период подарил русской культуре целую россыпь готических историй, самая яркая из которых — "Вий". Главное в готической эстетике — это страх, подавляющая демоническая красота и загадочность. Все это без остатка освоено современным киножанром "хоррора". Любая попытка «просто» перенести на экран загадочность и невербализируемость образа Вия у Гоголя, красоту панночки (классический гротеск: молодая старуха) и собственно страх, убивающий Хому Брута — неизбежно обратилась бы набором шаблонов из "ужастиков".
Однако проблемы этим не исчерпываются.
Есть и второй ряд шаблонов, преодолеть которые не менее сложно в рамках современного российского кинематографа. Готика, как и вся романтическая эстетика в целом, является версией контрпросветительского модерна и несет пафос разоблачения разума (ratio) — с одной стороны — и религии — с другой. Оба обнаруживают свою несостоятельность перед лицом реального древнего зла — всевластного, не имеющего никакой альтернативы.
И вот этот пафос особенно неубедителен для наших соотечественников и современников. Дело в том, что современная нам эпоха в России отмечена как раз романтическим клерикализмом. Роль Вия обычно исполняет СССР — оплевываемый и проклинаемый, в то время как религия претендует на роль источника наидостовернейшего Знания. Последнее обстоятельство вызывает беспокойство ученых, художников и прочих просвещенных людей, отстаивающих границы светских институтов; однако патриарх, к примеру, уже не стесняется говорить о неотделимости церкви и народа. Эта новая трактовка как института церкви, так и понятия «народ» прямо противоположна романтизму XIX-го столетия, который, собственно, и породил саму идею «народности», язычества и локализма в противовес универсализму клириков.
Гоголевский семинарист-философ Хома Брут соединяет в себе разум просвещения и обрядовую религиозность. Для современного российского "христианина", сочувствующего тенденциям романтической клерикализации, является шокирующим то обстоятельство, что Хоме при столкновении с «нечистым» не помогает ни крестное знамение, ни чтение молитв. Возникает резонный вопрос: почему же всемилостивый Господь не спасает взывающего к нему семинариста? Однако здесь набожный читатель найдет оправдание, подготовленное самим автором – так как и сам Гоголь был чрезвычайно набожным, и это входило в определенное противоречие с готической эстетикой, которой он был столь привержен в начале творческого пути. Готика разоблачает традиционную обрядовую религиозность, Гоголь же склонен ее романтизировать. Противоречие сглаживается в рамках целого, где готическая эстетика и моральный ригоризм сходятся как части и порождения католического универсума.
Автор нарочно привносит моральную оценку в образ Хомы, заставляя его сознаться, что он отнюдь не является человеком святой жизни и «супротив самого страстного четверга» ходил к булочнице. А значит, у Господа были основания не подать руку помощи семинаристу.
Кроме того, отношения Хомы с панночкой остаются непроясненными. Существует множество интерпретаций соответствующего эпизода, где панночка летает верхом на философе, погоняя его метлой (а затем они меняются позициями, и он невесть откуда взявшимся поленом доводит ее до «изнеможения»). Некоторые исследователи небезосновательно предполагают, что эпизод символизирует сублимированное описание полового акта, которое, разумеется, было табуировано в литературе того времени. В таком случае смерть Хомы Брута у Гоголя – это прежде всего наказание за грех, и Вий — древний языческий Фаллос, демонизированный христианством. Потому Хома и достается ему. Мораль Гоголя весьма двойственна: с одной стороны – за проступок юноша по сути попадает в ад – и немедленно; с одной стороны, автору нечего противопоставить этому древнему ужасу. Он романтизирует его. Христианская добродетель торжествует на фоне страшного наказания за блуд. Но «торжество» не выглядит собственно христианским.
В этой ситуации режиссер фильма смело и безошибочно отсекает гоголевскую религиозность и клерикальность, деконструирует моральную сентенцию, заложенную в фабуле, и в этом смысле — выводит автора «Вия» на чистую воду. Согласитесь, что представить красноречивое доказательство того, что за случайную половую связь современный зритель немедленно получит ад при жизни — задача художественно трудноисполнимая и неблагодарная, даже с учетом богатых 3D возможностей, задействованных «по полной». Поэтому в киноверсии Хома и не совершает (как выясняется в конце) того акта, который в сублимированном виде описывал Гоголь и который предполагается по ходу развития сюжета фильма. А недостаточная (у Гоголя) рациональность Хомы дополняется введением нового героя — англичанина-ученого.
Именно англичанин-картограф с беспристрастием Шерлока Холмса — несмотря на чинимые препятствия — становится способным установить истину, которая изнутри мира хуторян уже не может быть открыта никаким образом.
Надо сказать, что со многих точек зрения — это очень сильный ход. В XVII-XVIII столетиях философ-бурсак был по отношению к хуторянам, продолжавшим воспроизводить языческую родовую жизнь, лишь слегка тронутую христианством, — таким же иностранцем, если не инопланетянином. Он был представителем иного мира, иной цивилизации; мы же сегодня – анахронически — воспринимаем семинаристов и хуторян как часть единого – «гоголевского», малороссийского — ландшафта.
Итак, появляется англичанин – исследователь, который выступает носителем рацио и иного типа религиозности. Его появление мгновенно превращает историю некоего экзотического хутора с его "местным колоритом" в метафору "всея Руси". И тут выясняется, что мы, сами того не замечая, давно уже живем в аду. Здесь у нас — как и на том хуторе — девушек безвинно приносят в жертву, казаки оказываются оборотнями, а главное — возникла новая религия, построенная на "европейских технических достижениях", создатель и проповедник которой под страхом явления Вия запретил общине молиться в старой церкви. Актуальность момента в том, что, подобно отцу Паисию из нового "Вия", наш первосвященник сегодня также создаёт новую религию, в которой опирается на «поддержку народа», его «пассионариев» и страх прихожан перед гневом карающего божества. Перефразируя Чехова, можно сказать, что теперь "Вся Россия — наш ад". И понять истину нашего положения удается лишь взглянув на него глазами иностранца.
По ходу «расследования фактов», картографирования местности и столкновения лицом к лицу с тем самым Вием, английский гость не только составляет этнографический портрет богобоязненных хуторян, но и обнаруживает действительного организатора убийства панночки и главного противника отпевания ее невинно пострадавшей плоти. Им оказывается вовсе не ее суженый Хома Брут, многие годы несущий послушание у ее гроба с нетленными мощами в заколоченной церкви, но тот, о ком была предсмертная просьба умирающей панночки к отцу: «не давай Паисию меня отчитывать, а пошли искать семинариста Хому Брута…» . Стоит ли говорить, что, хоть «на базаре в Киеве все бабы – ведьмы», дочка сотника – вовсе не ведьма, а жертва насилия харизматичного отца Паисия, объединившего народ у алтаря под страхом явления древнего демона Вия, инсценируемого им самым вместе с верными ему «казаками».
Удивительно, но в кадрах из фильма, которые можно найти в сети, практически нигде не замечен главный антигерой – отец Паисий, насильник-убийца панночки и охотник за тысячью червоных пана сотника, на которые батюшка мечтает отстроить «целый монастырь». Но уж совсем удивительно, что Википедия в изложении сюжета фильма и вовсе идет против фактов, заявляя, что убийцей, скрывавшимся под шкурой Вия, оказался Хома Брут, которому панночка «отказала в любви». Сложно предположить, что в Википедии заработала патриархийная цензура, тем более, что убедиться в обратном может любой, отправившись в кинозал и получив признание от самого отца Паисия с экрана. Логично ожидать, что патриархия захочет предпринять через своих "народных" активистов попытку объявить фильм антицерковным.
Отсылки к актуальной повестке дня в «Вий 3D» столь недвусмысленны, сколь и ненавязчивы. В фильме, съемки которого были начаты еще в 2005-м году, есть и иронический отклик на всевозможные миссионерские «изобретения» РПЦ («я миссионерствовал по Европам» — говорит Паисий – «и знаю, как создать новую религию с использованием ваших же европейских изобретений»), и панорама «народного молитвенного стояния» против кощунства в главном храме столицы, и общий пафос последних лет патриаршества Кирилла, проходящих под лозунгом «Христос воскресе! …Это не должно повториться!»
Надо заметить, что культурный фронт преподнес к пятилетию патриаршей интронизации сразу несколько «даров» с идентичным содержанием. Наряду с Олегом Степченко, столько лет тянувшим с выпуском своего «Вия», тот же образ батюшки-убийцы и деконструкцию Русского Ужаса как реальности, эманирующей из лона православного церковного лидера, заявил и театральный режиссер Константин Богомолов — в спектакле "Карамазовы", собирающем полный зал МХТ. Режиссер отождествляет «смердящего старца» Зосиму и Смердякова, убийцу Карамазова. А фильмы «ужасов», которыми засматриваются уже герои Достоевского, — медленно, но верно приводят зрителя в ОВД «Дальнее» (в спектакле – ОВД «Мокрое»), известное богомольностью его сотрудников-садистов. Сравнение фильма со спектаклем напрашивается – слишком много параллелей – несмотря на совершенно различное художественное решение. (Богомолов действует в русле «бриколажа» своего кумира, В. Сорокина, а Степченко решает «Вия», скорее, в стиле сериала "Шерлок"). Но есть и другое различие: Гоголь, пожалуй, гораздо лучше очерчивает нашу эпоху духовных скреп с ее криками: "Вий!", "Ведьмы!!!", "Курица!" — чем обескураживающее откровение Достоевского: "Старец-то провонял!"
По-своему замечательной в новом «Вие» оказывается и судьба английского картографа, отправившегося по следам мертвой панночки и «сгинувшего Брута». Не верящий «ни в Бога, ни в черта», по его собственному признанию, ученый обращается в веру Христову прямо посреди «проклятой церкви»: деревянное Распятие падает, спасая Грина от верной смерти, а отца Паисия отправляет в тот самый ад, который он готовил другим. Получив спасение от лица Христова, Грин «чувствует дыхание Бога». Равно как и богобоязненные хуторяне, восставшие наконец против собственного страха по слову мудрого старого казака (последняя, блестяще исполненная роль Валерия Золотухина), понимают, что «в людях спасение» и «казакам нечего бояться».
Вход
Регистрация
FAQ
Поиск
