W A G N E R
Вагнер Рихард Вильгельм
Родился 22.05.1813 года в Лейпциге.
Умер 13.02.1883 года в Венеции, похоронен в немецком городе Байрейт, где на свои деньги создал оперный театр.
Известен как крупнейший композитор, дирижср, либреттист, публицист и музыкальный писатель. Преклонялся перед философией Шопенгауэра, увлекался Фейербахом, Бакуниным, Прудоном. Лично встречался с Дж. Мейербером, Г.Гейне, Ф.Листом, Ф.Голеви, Х.Бюловым, Г.Берлиозом, Ф.Ницше, М.А.Бакуниным.
Р.Вагнер принимал участие в Саксонской революции, за что был приговорён к смертной казни. Только длительная эмиграция спасла его от неминуемой гибели.
Рихард Вагнер создал следующие величайшие музыкальные произведения:
Опера "Риенцы", симфоническая увертюра "Фауст", оперы "Летучий голландец", "Тангейзер", "Лоэнгрин", "Тристан и Изольда", "Нюрнбергские мейстерзингеры", а также "Кольцо Нибелунгов" из четырсх опер: "Зигфрид", "Гибель богов", "Валькирия", "Золото Рейна". Последняя опера Вагнера "Парсифаль".
Вагнер проживал и гастролировал во многих городах Европы, некоторое время был музыкальным директором театра в Риге, в качестве дирижёра гастролировал и в России - в Петербурге и Москве. На концертах исполнял также свои собственные произведения.
Из музыкальной энциклопедии.Собрал РЫЖОВ.М.H.
Израилю Соломонывичу посвящается
Еврейство в музыке.
Недавно в “Новом Музыкальном Журнале” был поднят вопрос "о еврейском художественном вкусе"; тотчас же по этому поводу возникли разногласия. Защита и оспаривание еврейского художественного вкуса вызвали горячий спор. Мне же кажется, что в этом споре, прежде всего, следует иметь в виду одно принци-пиально важное обстоятельство, которое, к сожалению, до сего дня либо умалчивалось критикой, либо об-суждалось в пылу излишнего возбуждения.
А между тем задача критики в данном случае была бы особенно благодарна, так как, не унижаясь до обсуждения ею же измышлённого и не извращая тем своего существа, она должна была обращаться исклю-чительно к области фактов несомненных и ясно заметных.
К числу таких весьма значительных в интересующем нас вопросе фактов следует отнести, прежде всего, глубокое, внутреннее нерасположение ко всему еврейскому, которое всем нам знакомо, и, присущее всему народу, постоянно и ярко обнаруживается.
Впрочем, мы желаем здесь объяснить эту глубокую антипатию народа только по отношению к еврейству в искусстве, а именно — в музыке. Мы обойдём молчанием и область религии, и область политики. В религии евреи давно уже для нас закоренелые враги, недостойные, впрочем, даже ненависти... А в чистой политике... мы хотя и не приходили с ними в столкновение, но всегда готовы предоставить им основание но-вого Царства в Иерусалиме. Да, нам остаётся только весьма сожалеть о том, что граф Ротшильд весьма остроумно отказался от чести быть королём евреев, и предпочёл сделаться “евреем королей”.
Но когда политика сделалась у нас достоянием общества, идеалистам казалось, что особое право-вое положение евреев взывает к человеческой справедливости. Поддерживался же этот взгляд тем обстоя-тельством, что у нас самих появилось стремление к социальному освобождению. Здесь именно и следует искать корень нашей борьбы за еврейскую эмансипацию, так как во время этой борьбы мы неизменно оста-вались борцами за отвлечённый принцип, за идею, а не за конкретный случай еврейского освобождения. Это произошло потому, что весь наш либерализм оказался только игрою недальновидного ума, так как мы взя-лись за освобождение народа, не зная его, и естественно чуждаясь какого бы то ни было сближения с ним. Точно также и наше усердие в отстаивании еврейского равноправия вытекало только из общего идеалисти-ческого подъёма, но далеко не из чувства симпатии к евреям. Сколько бы ни говорилось хороших слов о справедливой необходимости еврейского равноправия, при реальном столкновении с евреями мы не пере-ставали чувствовать по отношению к ним самую искреннюю антипатию.
В этой инстинктивной антипатии к евреям мы наталкиваемся на обстоятельство, которое необходимо выяснить, так как оно и должно будет привести нас к нашей цели.
Нельзя не заметить того, что отрицательное, отталкивающее впечатление, которое производят на нас евреи, гораздо естественнее и глубоко сильнее нашего сознательного стремления избавиться от этого не гуманистического настроения. И мы только сами себя обманываем (в данном случае вполне сознатель-но), когда в порыве прекраснодушия напрасно хотим убедить себя и других в том, что то естественное чув-ство, какое вызывают в нас евреи, должно отличаться особенной гуманностью, нравственностью.
Впрочем, в последнее время мы, кажется, приходим к тому здравому убеждению, что правильнее было бы освободить себя от давления этого самообмана и совершенно трезво рассмотреть предмет нашей насильственной “симпатии”.
Когда же мы, вопреки сентиментальным заблуждениям, разумно составим себе понятие о том, како-вы должны быть наши отношения к еврейству и каковы они теперь, то мы, к нашему удивлению, ясно уви-дим, что во время нашей борьбы за еврейское равноправие мы жалко висели в воздухе и храбро сражались с облаками.
А прекрасная, далёкая от наших еврействующих идеалистов область реально существующего, обра-тила на себя внимание тех, кого хотя и забавляли наши смешные воздушные прыжки, но не настолько, что-бы удержаться от захвата этой поистине прекрасной области или чтобы уступить хоть часть её нам в возна-граждение за нашу идеалистическую эквилибристику.
Именно таким образом, как будто бы совершенно незаметно, "кредитор королей" сделался королём кредиторов, и ходатайства этого короля о еврейском равноправии кажутся нам только наивными, так как справедливее и скорее теперь уже нам самим нужно добиваться равноправия по отношению к евреям.
Настоящее положение вещей этого мира таково, что евреи более, чем уравнены в правах. Они гос-подствуют и будут господствовать, пока за деньгами сохранится сила, перед которой бессильны все наши стремления и дела.
Не нуждается в объяснении, что эту неодолимую силу в руки сынов Израиля дали их исторические бедствия и разбойническая грубость христианско-германских властителей.
Относительно влияния евреев на изящные искусства, прежде всего следует указать на то, что со-временное искусство достигло в своём развитии такой степени полноты, что дальнейшее его развитие воз-можно только при создании для него новых основ.
Этим обстоятельством и воспользовались евреи для того, чтобы руководить художественной крити-кой и захватить искусство в свои проворные руки. На этом, впрочем, остановимся более внимательно.
Весь тот труд, который сильным и богатым людям римского и средневекового времени приносил за-крепощённый человек, сам переживая стеснения и бедствия — всё это в наши дни еврей перевёл на деньги. В самом деле, кто рассмотрит на бумажках, с виду невинных, что они обагрены кровью бесчисленных рабов?
*Neue Zeitschrift fur Musik
* В XIX веке ещё не была известна подлинная история так называемых евреев, к "вечным бедам" которых никто и ничто, кроме самих евреев, отношения не имеет. (Примечание ред.)
И всё то, что герои искусства с бесконечными усилиями, пожравшими не только их энергию, но и са-му жизнь, отвоевали от враждебных искусству тёмных сил за два злосчастных тысячелетия, — всё это евреи обратили в предмет торговли художественными произведениями. Кто увидит в гармонических чертах худо-жественных произведений то, что они создавались тяжёлым и священным трудом гения в продолжение двух тысячелетий? А то обстоятельство, что всё новое искусство приняло еврейский оттенок, слишком бросается в глаза и выдаст себя чувству, чтобы это надо было утверждать. Поэтому мы избавлены от необходимости заходить особенно далеко и нам не нужно углубляться в историю искусств, чтобы доказать очевидный факт.
Достаточно того, что мы в недоумении остановились перед неизбежной необходимостью освободить искусство от еврейского гнетущего влияния. Нам нужны силы, и этих сил мы не найдём, если остановимся только на исследовании самого явления и его теоретическом определении. Для этой цели гораздо лучше обратиться к своему же настроению, к своим невольным чувствам. В том отталкивающем нас от евреев не побеждаемом чувстве — пора сознаться в нём откровенно — мы найдём разъяснение того, что именно от-вращает нас в еврействе. Тогда мы будем знать, наконец, с чем мы должны бороться. Тогда же только мы и сумеем надеяться, что прогоним с поля враждебного нам демона, укрепившегося под надёжным прикрытием непроницаемой полутьмы, которую мы, добродушные гуманисты, сами на него набросили, чтобы сделать его вид менее противным.
Еврей, который имеет одного Бога и только для себя, прежде всего в каждодневной жизни бросается нам в глаза своим наружным видом. Этот особенный вид — неотъемлемая принадлежность еврея, среди народа какой бы европейской национальности он ни вращался; для всех национальностей представляет черты неприятно-чуждые. Мы невольно не желаем иметь ничего общего с человеком, имеющим такой вид. До сих пор это должно было считаться несчастьем для евреев. Теперь же, как мы видим, они чувствуют себя прекрасно со своим несчастьем. Судя же по еврейским успехам, их различия от нас обратились как бы в от-личия.
Не касаясь того морального воздействия, какое оказывает на нас эта сама по себе неприятная игра природы, мы в интересующем нас вопросе должны обратить внимание на ту еврейскую внешность, которая никогда не может быть предметом чистого изобразительного искусства. Когда же в искусстве желают пред-ставить еврея, то черпают образы из области фантазии, мудро облагораживая или совсем пропуская всё то, что в обыкновенной жизни конкретно характеризует еврейский вид.
Никогда же еврей не приблудится и на театральную сцену. Исключения из этого по числу и своим особенностям таковы, что они лишь подтверждают общее правило.
Мы не можем представить себе какую-нибудь драматическую сцену античного или современного ха-рактера, в которой роль играл бы еврей, чтобы до смешного не почувствовать несоответствия такого пред-ставления.
А это очень важно: человека, наружность которого мы должны считать неспособной к передаче изящного, мы должны признать вообще неспособным к артистическим проявлениям его существа.
Однако, для разрешения вопроса о влиянии евреев на музыку, необходимо, главным образом, обра-тить внимание на язык евреев и на то впечатление, которое производит на нас еврейская речь.
Евреи говорят языком той нации, среди которой они живут, но говорят, как иностранцы.
Мы далеки от того, чтобы заняться расследованием причин этого явления, но не можем не обвинять в нём христианскую цивилизацию, которая держала евреев в принудительном обособлении, равно как в по-следствиях этого явления мы не обвиняем евреев. Мы обязаны только освещать и разъяснять эстетический характер этих явлений.
Прежде всего, необходимо иметь в виду то обстоятельство, что еврей, научившись говорить на всех европейских языках, но не владея ими как языками природными, окончательно лишён какой бы то ни было способности выражаться на них вполне самостоятельно и индивидуально-своеобразно. Язык не есть дело единичной личности, но произведение исторической общности; и только тот, кто вырос в этой общности, мо-жет принимать участие в ес созидании. Евреи же стоят одиноко, вне исторической общности с теми народа-ми, среди которых они живут. Они одиноки со своей национальной религией, одиноки как племя, которое лишено почвы и которому судьба настолько отказала в развитии внутри себя, что даже его собственный язык сохранился лишь как мёртвый. А творить на чужом языке до сего времени не было возможно даже для ве-личайших гениев. Поэтому вся европейская цивилизация и её искусство остались чуждыми для евреев: они не принимали никакого участия в их образовании и развитии, но лишённые отечества, только издали при-сматривались к ним. На нашем языке и в нашем искусстве еврей может только повторять, подражать, но создавать изящные произведения, т в о р и т ь — он не в состоянии.
Насколько чужды нам евреи, можно судить из того, что сам язык евреев противен нам. Особенности семитической речи, особенное упрямство её природы не изгладилось даже под воздействием на неё двух-тысячелетнего культурного общения евреев с европейскими народами.
Само звуковыражение, чуждое нам, резко поражает наш слух; также неприятно действует на нас не-знакомая конструкция оборотов, благодаря которым еврейская речь приобретает характер невыразимо перепутанной
_________________________
О деятельности еврейских актёров можно было бы много сказать по опытам позднейше-го времени. Теперь они не только заняли сцену, они успели, как бы похитить у авторов их художественные образы.
Какой-либо еврейский “характерный представитель” не только старается изобразить создания Шекспира или Шиллера, но подставлять вместо них собственные тенденциозные изо-бражения. От этого получается такое впечатление, как будто из картины вырезано лицо Под-линного Человека и вместо него вставлена физиономия демагогического еврея. Фальсификация нашего искусства, в особенности драматического, доведена до грубого обмана, от чего даже о Шекспире теперь стали судить только с точки зрения условной пригодности его произведений для сцены. (Примечание немецкого издателя.)
перепутанной болтовни; это обстоятельство, прежде всего, следует принять во внимание, потому что оно, как ниже будет показано, разъясняет то впечатление, какое оказывают на нас новейшие музыкальные еврейские произведения.
Прислушайтесь к речи еврея, и вас неприятно удивит отсутствие в ней чего-то гуманного: его речь — это какое-то холодное, полное равнодушия своеобразное калякание. Ничто не возвышается в ней до взвол-нованности высшей, прожигающей сердце страсти.
А если мы в разговоре с евреем обратим к нему нашу часто взволнованную речь, то он всегда будет избегать нас, как противника, потому что не найдёт в себе взволнованного возражения, подобного нашему.
Во взаимном обмене чувств с нами еврей никогда не раздражается, если, конечно, дело не идёт о его личных выгодах; поэтому его волнение, только лишь узкоэгоистическое, выражаясь в уродливой форме еврейской речи, смешно и способно возбудить всякое чувство, кроме симпатии к говорящему.
В интересах справедливости мы, понятно, должны допустить, что у евреев в их чисто еврейских де-лах и в семейной жизни, несомненно, прорываются человечные, альтруистические чувства, но принять во внимание этого мы не можем, в связи с тем, что вынуждены выслушивать евреев, в жизни и искусстве обра-щающихся именно к нам.
Вышеуказанные свойства еврейской речи, как мы видим, делают еврея неспособным к художествен-ному словесному выражению своих мыслей и чувств, и эта неспособность особенно резко должна прояв-ляться там, где нужно выразить высшую взволнованность... Мы говорим о пении; пение — это речь взволно-ванная до степени страсти; музыка — это язык страсти. Еврей же может достигнуть своеобразной, смешно действующей страстности, но не трогательно-прекрасной страсти; в таком случае он вообще, не говоря о пе-нии, просто невыносим. И всё то, что в наружности и речи еврея только крайне несимпатично нам, в его пе-нии действует на нас совершенно отталкивающим образом, разве только на минуту остановимся на смеш-ных сторонах этого явления.
Поэтому естественно, что в пении, как в самом живом и самом правдивом выражении душевных на-строений, природная неспособность евреев к переживанию вдохновений чувствуется сильнее всего.
Вероятно, следует предположить, что евреи способны также и к другим искусствам, если уж не к то-му, основанием для которого послужило пение?
Но осмысленный дар созерцания у евреев никогда не был достаточно велик, чтобы из их среды вы-шли великие художники; а внимание их со времён стародавних было неизменно направлено на дела с более определённым практическим содержанием, чем красота и духовное содержание вне материальных явлений действительного мира.
До настоящего времени нам не известен ни один еврейский архитектор, ни один еврейский скульп-тор...
Оставим для суда специальных знатоков вопрос о том, что создаст еврей-художник в живописи. Но кажется, что евреи-художники занимают в творческом искусстве такое же место, какое новейшие еврейские композиторы занимают в музыке.
Как это ни странно, но необходимо признать, что евреи, отличающиеся полной неспособностью к ху-дожественному выражению своего существа, как в речи, так и в пении, всё же достигли господства, руково-дства общественным вкусом в наиболее распространённой области современного искусства — в музыке.
Итак, прежде всего, рассмотрим, каким образом еврею удалось сделаться представителем музыки.
В истории нашего общественного развития был поворот, с которого всеобщее признание возвело деньги на степень руководящего начала. С этого-то времени евреям, единственный промысел которых — ростовщичество, — обеспечивал им огромную выручку даже без надлежащего труда, оказалось предостав-лено право на первенство в обществе столь жадном до денег, тем более, что это право евреи сами и при-несли с собой.
Современное образование, доступное только классам состоятельным, прежде всего оказалось дос-тупным для евреев и тем унизительно для себя обратилось в предмет роскоши.
С этого же момента в нашу общественную жизнь вступает образованный еврей, отличие которого от необразованного еврея мы должны точно принять во внимание. Образованный еврей произвёл невероят-нейшие усилия, чтобы лишить себя заметных признаков своих низших единоверцев. Во многих случаях он даже признавал целесообразным действовать путём принятия христианского крещения, лишь бы только уничтожить все следы своего происхождения. Но такое усердие никогда, однако, не давало ему полной воз-можности получить ожидаемые результаты. Оно приводило лишь к тому, что оставляло его в полном одино-честве и тем создало из него такого бессердечнейшего человека, что мы вынуждены были отказаться даже от прежней нашей симпатии к трагической судьбе его племени. За ту связь, которую он специально разорвал со своими соплеменниками, еврей не смог приобрести иной, высшей связи с обществом, до уровня которого он захотел подняться. Даже образованный еврей состоит в связи лишь с теми, кто нуждается в его деньгах, а деньгам никогда полностью не удавалось заключить между людьми успешную связь. Поэтому чуждо и безучастно находится еврей среди общества, которого он никогда не поймёт, к склонностям и стремлениям которого он не чувствует симпатии, история и развитие которого его не волнуют. В таком положении мы ви-дели еврейских мыслителей: мыслитель — взирающий назад поэт, настоящий же поэт — предсказывающий пророк. Но такое пророческое творчество возможно лишь при глубочайшей, полной искренности симпатии к великой, бессознательно чувствуемой поэтом силе общности. Исключенный из этой природной общности из-за своего происхождения и оторванный от общения со своим собственным племенем, даже наиболее спо-собный еврей всё своё образование не может не считать только роскошью, т.к. он, в конце концов, не знает, что с ним делать. Частью этого высшего образования стали изящные искусства и между ними — музыка, ко-торой, в отличие от иных искусств, всегда легче научиться. Музыка, даже обособленная от других изящных искусств, усилиями величайших гениев достигла наивысшей выразительности.
Но и в связи с ними, она способна иногда выражать только ничтожное и тривиальное.
То, что образованный, знакомый с искусством еврей хотел выразить в своих попытках создать худо-жественные произведения, могло быть только ничтожным и тривиальным, т.к. само искусство было для него лишь предметом роскоши.
Настроение, которое одушевляет еврея в его творчестве, — вне искусства; к содержанию художест-венных произведений он безразличен: только форма ещё интересует его.
Еврею всё равно, что сказать в произведении искусства, остаётся вопрос — как сказать, и этот во-прос для него единственный, достойный заботы.
А ведь ни одно искусство, кроме музыки, не даёт такого широкого простора творить вне определён-ных образов и быть, таким образом, вполне бессодержательным.
Всё, что в музыке, как в обособленном искусстве можно было выразить — всё выражено, всё исчер-пано в ней творчеством величайших гениев.
После них оставалось только подражать. Подражать, правда, можно удачно и успешно, как делают попугаи, подражая человеческой речи; но подражание в искусстве так же невыразительно и бесчувственно, как подражание этих шутовских птиц.
Вот что можно сказать о подражании, о достойном обезьян копировании приёмов музыкального твор-чества со стороны наших еврейских "делателей музыки", которые если и внесли в искусство хоть что-нибудь оригинальное, то лишь своеобразный акцент.
Этот еврейский акцент — яркая особенность всего племени, принадлежит не только простым евреям, оставшимся верными своему племени, но он имеет настойчивое поползновение остаться и у образованного еврея, с каким немалым старанием образованный еврей ни пытался бы от него избавиться.
Такова неудачная судьба образованного еврея, и создалась она всё теми же особенностями его об-щественного положения.
Как бы ни были произвольны и отвлечённы вдохновения нашей творческой фантазии, есть в них не-изменная связь с естественной почвой, душою народа, которому они неизменно принадлежат.
Истинный поэт, в какой бы отрасли искусства он ни творил, неизменно находит художественные по-буждения и мотивы творчества в безыскусственной жизни своего народа, которую наблюдает и изучает с полной любовью.
Где же образованный еврей найдёт этот народ? Неужели он заменит его тем обществом, в котором он играет роль творца художественных произведений? Даже если и допустить, что еврей-художник имеет ка-кую-либо связь с этим обществом, то это связь не с народом, а с его ответвлением, далёким от своего здо-рового ствола. Но и в этой связи нет любви, и отсутствие её больно покажет себя еврею, если он внима-тельно присмотрится к этому обществу; тогда не только само общество сделается для него чуждым и непонятным, но он встретит здесь невольное отвращение народа в его оскорбляющей наготе; и он поймёт тогда, что этого отвращения не уничтожат и не ослабят никакие расчёты и возможности более богатых слоёв общества. Оттолкнутый самым чувствительным образом от совместной жизни с народом и, во всяком слу-чае, неспособный понять дух этого народа, образованный еврей увидит себя снова притиснутым к корням своего собственного племени, где, по крайней мере, взаимного понимания, безусловно, для него больше. Желая того или не желая, он должен будет черпать из этого источника; но этот источник иссяк: жизнь народа утратила своё историческое содержание. У евреев, не имевших своего искусства, никогда не было жизни с художественным содержанием. Вот почему даже для пытливого художника оказалось возможным извлечь из неё только форму для художественных произведений. Еврейскому композитору предоставлено лишь торже-ственное служение Иегове, как единственное музыкальное выражение его народа. Синагога — единственный источник, из которого еврей может извлечь понятные ему народные мотивы. Если мы пожелаем представить себе это музыкальное богослужение в его первоначальной чистоте весьма благородным и возвышенным, то тем вернее мы должны будем сознаться, что эта чистота дошла до нас в виде противнейшей мути. В тече-ние тысячелетий здесь не было никакого дальнейшего развития их внутренних жизненных сил, но всё, как и в еврействе вообще, застыло в одном содержании и одной форме. Форма же, никогда не оживляемая возоб-новлением содержания, делается ветхой, и если её содержанием являются чувства уже не живые, то она становится бессмысленной. Кому не случалось убедиться в этом при слушании богослужебного пения в лю-бой синагоге? Кем не овладевало противнейшее чувство, смешанное с ужасом и желанием смеяться при слушании этих хрипов, запутывающих чувство и ум, этого запевания фистулой, этой болтовни? Ни одна ка-рикатура не могла бы в более безобразном виде изобразить то, что здесь представляется с наивной, но полной строгостью. В последнее время, правда, стало заметно деятельное стремление к реформе, пытаю-щееся восстановить в песнях старинную чистоту, но всё, что в этом направлении может быть сделано со стороны высшей еврейской интеллигенции, всё будет бесплодно. Их реформы не пустят корней в народную массу. И поэтому образованному еврею никогда не удастся найти источник художественного творчества в своём народе. Народ ищет того, чем он мог бы жить, того, что для него было бы поистине настоящим, но не отражённым, не реформированным... А таким настоящим для евреев является только их искажённое про-шлое...
У еврея-художника, как и у всякого художника вообще, это стремление к народным источникам ощу-щается и проявляется как бессознательная необходимость. Впечатления, пережитые у этих источников, сильнее его воззрений на современные искусства и сказываются на всех его произведениях. Эти скомканные мелодические обороты и ритмы синагогального пения занимают музыкальную фантазию еврейского компо-зитора точно также, как непосредственная лирика нашей народной песни, рисунок её ритма и народная пля-ска были созидающей силой в творчестве представителей нашей инструментальной музыки и художествен-ного пения.
Поэтому воспринимающей музыкальной способности образованного еврея не многое понятно из ши-рокого народного созерцательно-художественного круга нашей музыки. Ему понятно лишь то, что ошибочно представляется имеющим сходство с еврейскими музыкальными особенностями.
Но если бы еврей потрудился вникнуть в основы нашего художественного творчества, он должен был бы понять, что ничто в нашем искусстве не имеет ни малейшего сходства с еврейской музыкальной натурой; это раз и навсегда отняло бы у него смелость принимать участие в нашем художественном творчестве.
Однако, еврей по своему положению далёк от того, чтобы серьёзно углубиться в наше искусство: ли-бо намеренно (боясь узнать своё истинное положение среди нас), либо невольно (ибо он все-таки не в со-стоянии понять нас), он поверхностно прислушивается к нашему творчеству и к его живым источникам. Вследствие этого поверхностного отношения к делу, он и сделал легкомысленные заключения об этом внешнем сходстве, ему единственно доступном.
Поэтому, случайные наружные признаки явлений, как нашей жизни вообще, так и нашего искусства, кажутся евреям существенными. А когда эти признаки они кладут в основу своего художественного творче-ства, то оно и приобретает извращённый, чуждый и несимпатичный характер. А еврейские музыкальные произведения оказывают на нас такое влияние, какое мы получили бы от стихотворений Гёте в переводе на еврейский жаргон.
И подобно тому, как в еврейском жаргоне перемешаны слова и конструкции с удивительным отсутст-вием выразительности, так и в творчестве еврейского композитора сплетены разнообразные формы и осо-бенности стиля всех времён и всех композиторов, и в их тесном ряду, в пестрейшем хаосе мы найдём отзву-ки всех школ.
Понятно, что в этих произведениях вся задача сводится не к содержанию и не к предмету, о котором стоило бы говорить, но исключительно к самому способу выражения.
Чем же может быть приятна такая болтовня, если не тем только, что в каждый новый момент она вы-зывает новое раздражение внимания сменой бессодержательных выражений?
Но истинное вдохновение, истинная страсть, когда проявляется во вне, сама находит своё выраже-ние.
Еврей же, как мы уже говорили, не имеет истинной страсти, той именно, которая побудила бы его са-ма по себе к художественному творчеству. А где нет этой страсти, там нет и спокойствия. Истинное, благо-родное спокойствие есть не что иное, как страсть, успокоенная отречением (Resignation). Где спокойствие не предшествовало страсти, там только косность. Противоположное же этой косности есть то колючее беспо-койство, которое мы улавливаем в еврейских произведениях с начала до самого конца их, кроме тех случа-ев, где оно уступает место бездушной и бесчувственной косности.
Иллюстрируя всё вышесказанное, мы остановимся на произведениях одного еврейского композито-ра, который природой был одарён таким специфическим талантом, каким немногие обладали до него. Всё, что мы видели при исследовании нашей антипатии ко всему еврейскому, все противоречия этого существа, вся его неспособность приобщиться к нашей жизни и искусству, вне которых евреи обречены жить, даже не-смотря на стремление к созидательной работе — всё усиливается до полного трагического конфликта в ха-рактере, жизни и творчестве рано умершего Феликса Мендельсона-Бартольди. Он доказал нам, что еврей может иметь богатейший специфический талант, может иметь утончённое и всестороннее образование, до-ведённое до совершенства, тончайшее чувство чести. И всё-таки, несмотря на все эти преимущества, он не в состоянии произвести на нас того захватывающего душу и сердце впечатления, которого мы ожидаем от искусства, которое мы всегда испытывали, лишь только кто-нибудь из представителей нашего искусства об-ращался к нам, чтобы говорить с нами.
Пусть специальным критикам, которые, может быть, пришли к подобному же выводу, будет предос-тавлена возможность подробно разъяснить это несомненное свойство мендельсоновских произведений, мы же полагаем для себя достаточным иметь наше общее впечатление от его произведений. В самом деле, мы могли чувствовать себя увлечёнными каким-либо произведением этого композитора только тогда, когда для нашей фантазии, обыкновенно любящей развлечения, соединения и сплетения тончайших, весьма гладких и искусственных музыкальных конфигураций, как в переменчивых световых эффектах калейдоскопа, давались такие развлечения. Но мы ничего не испытывали, когда музыкальные образы Мендельсона должны были служить возбуждению более глубоких и сильных чувств человеческого сердца.
И сам Мендельсон чувствует те пределы, за которыми для него прекращается уже творческая, про-изводительная способность. Там, где ему, как в ораториуме, нужно подняться до драмы, Мендельсон не мо-жет избегнуть необходимости прибегнуть к такой форме выражения, которая уже служила композитору, вы-бранному им для образца, как определённо индивидуальный признак.
При этом следует принять во внимание, что композитор взял себе за образец музыкальный стиль нашего старого мастера — Баха, формами которого он пользовался взамен собственного, неспособного к выразительности, языка.
Музыкальный стиль Баха образовался в том периоде нашей истории музыки, когда всеобщий музы-кальный язык ещё только стремился к тому, чтобы сделаться более индивидуальным. Но в творчестве Баха настолько ещё была жива музыкальная старина, строго формальная и педантичная, что человеческое, ин-дивидуальное, только прорывалось у Баха, благодаря громадной силе его гения.
Язык Баха относится к языку Моцарта и, наконец, к языку Бетховена так, как египетский сфинкс к эл-линской человеческой статуе: как сфинкс с человеческим лицом выдастся из животного ещё тела, так выда-стся благородная человеческая голова Баха из старинного парика. Непонятно-бессмысленная путаница при-хотливого музыкального вкуса нашего времени состоит в том, что мы одновременно прислушиваемся к языку Баха и Бетховена и толкуем их, как будто они отличаются друг от друга только формами творчества и индивидуальностью, не замечая их действительного культурно-исторического различия. Причина тому легко понятна: языком Бетховена может говорить лишь искренний, задушевный человек, потому что это был язык
_________________________________
О ново-еврейской школе, которую создали ввиду этого свойства мендель-
соновской музыки, как бы для оправдания этой художественной оказии,
мы поговорим после. (Примечание автора.)
совершенного музыкального человека. Бетховен, в силу непреодолимого стремления к поиску абсолютной музыки, область которой он измерил и наполнил до крайних границ, указал нам путь оплодотворения всех искусств музыкой, как единственное успешное расширение её сферы. А языку Баха искусный композитор может легко подражать, хотя бы и не подражая собственно Баху. Это происходит оттого, что в творчестве Баха формальные элементы преобладают над индивидуальным содержанием, которое в его время занима-ло далеко не господствующее положение. Это был период, когда формировались только способы музыкаль-ного выражения независимо от их содержания.
Творческие же усилия Мендельсона, направленные к тому, чтобы неясные, ничтожные идеи нашли не только интересное, но умопоражающее выражение, активно содействовали распущенности и произволу в нашем музыкальном стиле.
В то время, как последний в цепи наших истинных музыкальных героев, Бетховен, добивался с вели-чайшим желанием и чудодейственной мощью наиболее полного выражения невыразимого содержания при помощи ярко очерченной пластической формы своих музыкальных картин, Мендельсон только растирает в своих произведениях эти полученные образы в расплывчатую, фантастическую тень; при её неопределён-ном сиянии только наше капризное воображение произвольно возбуждается, но чисто человеческое внут-реннее страстное стремление к художественному созерцанию едва ли будет просветлено надеждой на ис-полнение. Только там, где давящее чувство этой неспособности, кажется, овладевает Мендельсоном и заставляет его выражать нежное и грустное смирение, композитор субъективно показывает нам себя, мы ви-дим его утончённую индивидуальность, которая сознаётся в своём бессилии в борьбе с невозможным. Это и есть, как мы уже говорили, трагическая черта в личности Мендельсона. И если мы желали бы в области ис-кусства одарить нашим участием чисто личность, то мы не посмели бы отказать в этом участии Мендельсо-ну, несмотря на то, что этот трагизм, скорее всего, был как бы его принадлежностью, но не мучительным, просветляющим чувством.
Но кроме Мендельсона, никакой другой еврейский композитор не в состоянии возбудить у нас даже подобное участие. Один далеко и широко известный еврейский композитор наших дней выступил со своими произведениями не столько затем, чтобы поддержать путаницу в наших музыкальных понятиях, сколько за-тем, чтобы использовать её.
Публику нашей современной оперы уже в течении довольно продолжительного времени шаг за ша-гом совсем отучили от требований, которые должны были быть предъявляемы не только к драматическим художественным произведениям, но вообще к произведениям хорошего вкуса. Помещения этих мест для развлечения наполняются в основном только той частью нашего среднего общества, у которого единствен-ной причиной для разнообразнейших намерений служит скука. Но болезнь скуки нельзя лечить художест-венными наслаждениями, потому что она не может быть намеренно рассеяна, но только лишь затуманена иной формой скуки. Заботу о таком обмане тот знаменитый оперный композитор поставил себе художест-венной задачей жизни. Представляется совершенно излишним излагать те приёмы, которыми он пользовал-ся для достижения своих важнейших задач; достаточно того, что он, судя по его успехам, в совершенстве умел обманывать. В самом деле, разве не обманным образом он выдал своим скучающим слушателям давно и хорошо известный жаргон за модное и пикантное выражение тех пошлостей, которые нам неодно-кратно бросались в глаза в их естественном непривлекательном виде? Он позаботился также и о том, чтобы использовать возможность драматических потрясений и чувственных катастроф, чего так настойчиво ожи-дают скучающие; и если вникнуть в причины его успеха, то не будет ничего удивительного в том, что он лег-ко достигает цели. А что он здесь достигает цели, это ясно и понятно для того, кто вникает в причины, вследствие которых при таких обстоятельствах ему всё должно удаваться. Этот обманывающий композитор заходит даже так далеко, что обманывает сам себя, и, может быть, также ненамеренно, как он обманывает своих скучающих слушате
Вход
Регистрация
FAQ
Поиск
